HNI #5 – «Ahora resulta»: músicas de agroboy y expropiación de la Vida

5. «Ahora resulta»: músicas de agroboy y expropiación de la Vida

 

Durante el período que siguió a las declaraciones y guerras de la independencia (1820 en adelante) se fue consolidando la estructura productiva de buena parte del campo latinoamericano en torno a dos principios: latifundio y ganadería extensiva. Una forma de propiedad (concentrada) y una actividad productiva que fueron modificando profundamente el paisaje latinoamericano al mismo tiempo que las relaciones que los grupos humanos sostenían con ese paisaje.

Algo más que un siglo más tarde, la disputa por la propiedad de la tierra y los modos de producción agrícolas tomó fuerte impulso en América Latina de la mano de la organización de campesinos y trabajadores rurales en sindicatos y movimientos, así como de la creciente y violenta represión de los mismos por grupos estatales y paraestatales. El resultado de esa puja fue lo que se dio en llamar “procesos de modernización” del agro, que en los diferentes países del continente significó la tecnificación de la producción y su orientación a mercados internacionales en desmedro de la soberanía alimentaria, generalizando el monocultivo y basándose siempre en el latifundio como perfil de propiedad.

Estos procesos también supusieron modificaciones en la forma de ver y sentir la tierra, en la relación imaginaria con la naturaleza que aquí estamos intentando atisbar. En las modificaciones de la música campesina, en las derivas de algunas músicas campesinas, encontramos rasgos que nos permiten una vez más seguir el contorno y el derrotero de esa relación que la HNI va construyendo.

Hablamos de músicas de agroboy retomando un modismo brasilero que nombra con un neologismo en inglés una categoría social que en Brasil empezó a hacerse visible en los tiempos de la modernización rural. Cuando escuché por primera vez el término comprendí su efectividad descriptiva al provocar en mí el siguiente recuerdo. Una tarde de enero del año 2010, en una calle cualquiera de Cochabamba, Bolivia, vi bajar de una enorme pick-up norteamericana a una mujer boliviana menudita enfundada en jeans y botas de cuero hasta la rodilla. La camioneta era tan grande que la pequeña mujer tenía que saltar de los estribos laterales para alcanzar la calle. La escena era cómica porque la mujer tenía que sostener su sombrero de cuero con una mano y hacer equilibrio con el otro brazo estirado, del que colgaba una cartera de cuero en el mismo tono que las botas y el sombrero. Había algo de salto al vacío en ese salto, quizás por el tiempo que le tomaba a la mujer medir la distancia detrás de sus lentes de sol Coco Chanel de marco de carey, por el tiempo en que se demoraba tomando aire para el salto, o simplemente por la completa ajenidad que había entre la camioneta norteamericana y la calle cochabambina. Esa ajenidad era un abismo que ella tenía que saltar, el mismo abismo que ella representaba entre sus rasgos indígenas y su vestimenta de cowboy feminizada. Allí está la efectividad de la palabra «agroboy»: modismo brasilero y palabra masculina que sirve para designar esa escena boliviana y femenina.

Es justamente en Brasil, sin embargo, donde más se ha reflexionado y discutido en torno a las modificaciones de los géneros musicales tradicionalmente asociados al campo, y sobre la posibilidad de leer en esas modificaciones los cambios en el campo mismo. Hoy por hoy, pero como resultado de un proceso que comenzó a hacerse visible en los años setenta, la música comercial brasilera está dominada por una especie de sub-género: el sertanejo universitario. Es una deriva de ese gran género que es el sertanejo, y no sólo domina los rankings de ventas y escucha en todo Brasil, sino que además es hoy la música de exportación de un país tradicionalmente valorado por sus expresiones musicales. Hemos ahondado en otros capítulos los contenidos y significados atados a la voz “sertão”. El sertanejo no es otra cosa que la música de los sertões, esto es, la música del interior, de aquellos parajes alejados de las grandes ciudades del sudeste: música de campo, “música caipira” –como era llamada en sus orígenes. El género nace en el centro de Brasil, entre el oeste del estado de São Paulo y los estados de Mato Grosso do Sul y Goiás. Es el producto musical por excelencia del proceso de expansión del Brasil hacia el oeste que describimos en el capítulo II. El sertanejo universitario, cuyos orígenes están marcados en las ciudades de Goiânia y Campo Grande (capitales de los estados de Goiás y Mato Grosso do Sul) es un género completamente modernizado de canción pop-romántica que sólo mantiene vínculos muy precisos con el sertanejo del que proviene: una estética visual “campesina” (ligada a lo agroboy), el formato dúo (no siempre respetado), cierta tonalidad nasal en la voz impostada y la presencia de la guitarra como instrumento central (aunque fuertemente desafiada en esa predominancia por el acordeón). En estos días se diferencia claramente entre el sertanejo universitario (moderno y masivo, que llena estadios y diales de radio) y el “sertanejo raiz”, que se apega a la tradición campirana del género y se identifica más con el movimiento de MPB (Música Popular Brasilera). Sin embargo, el proceso de diferenciación fue largo y no estuvo exento de disputas. En “Cowboys do asfalto”, el sociólogo brasilero Gustavo Alonso narra y analiza ese proceso, situándose en la vereda de enfrente de análisis folkloristas o tradicionalistas y realzando el proceso de formación del sertanejo universitario como producto de la cultura de masas. Más allá de este posicionamiento, su trabajo nos es útil para reconocer agentes y fases en un proceso que no se restringe a la música campesina brasilera sino que, como la “modernización agrícola”, atraviesa toda nuestra América acompañando las profundas modificaciones en los modos de producción agrarios y sus incidencias sobre paisajes y territorios.

El vallenato colombiano y la música norteña mexicana son otros dos puntos en el mapa que nos permiten recuperar la perspectiva latinoamericana y antiimperialista. El caso del vallenato no ha sido objeto de estudio como lo ha sido el sertanejo, pero puestos a investigar es llamativo cómo las fases y periodizaciones coinciden. En ambos casos la ola comercializadora se inicia a mediados de los años sesenta, y ese fenómeno conlleva la modificación de rasgos estilísticos y temáticos del género. Aquí y allá, géneros que se caracterizaban por una instrumentación básica y una lírica de corte narrativo – costumbrista pasan a adoptar el formato banda y modifican el tema de sus letras hacia la canción “romántica”, donde el amor/desamor y la mujer son los temas principales.

No es que antes de la comercialización el vallenato o el sertanejo no hablaran de esos temas, sino que si antes el amor y la mujer aparecían como una de las posibilidades de narración (y de una narración legendaria, que merecía ser contada), ahora las canciones exudan un romanticismo sin objeto, dirigido a todas y ninguna de las mujeres; de las historias de amor como leyenda ejemplar se pasa a las cartas de amor como loanza de las virtudes de la mujer amada, y de estas al simple romanticismo concebido como el derrotero de la posesión de la mujer por el hombre.

El camino de la orquestación implica el abandono de pautas estéticas autóctonas en función de la adopción de patrones de grabación impuestos por la industria cultural. El vallenato de acordeón, guacharaca (wiro) y tambor pasa a tener bajo, guitarras y batería; el sertanejo de violões y voz a dúo incorpora percusiones, acordeón y el bajo, y en algunos casos también vientos. Para inicios de los años noventa el sonido de estos dos géneros folklóricos, en su faceta comercial, ha cambiado completamente. Y en ambos sólo quedan rasgos estilísticos: una manera de cantar, una cierta base rítmica, un tipo de sombrero.

Según Gustavo Alonso, estos dos procesos que podemos reconocer como romantización y orquestación tuvieron que ver -en el caso del sertanejo- con la influencia directa de la música mexicana, en particular los boleros, las rancheras y los mariachis. Pero al describir ese proceso, que enmarca en la introducción de músicas extranjeras, reconoce que el bolero y la ranchera llegan a Brasil mediados por Hollywood. Lo que los brasileros incorporan como mexicano durante las décadas de los ’50 y ’60 y que influenciará marcadamente la música popular no es otra cosa que la versión yanqui de lo mexicano. El autor ve en este proceso un acercamiento de culturas, y resalta el papel de José Carioca, el amigo brasileño del Pato Donald. Él y Carmen Miranda (la actriz brasilera que hacía los deleites de Hollywood meneando sus caderas con una canasta de frutas en la cabeza) muestran que Hollywood se abre a las culturas latinoamericanas. Eduardo Galeano fue un poco más crítico de esas representaciones, reconectándolas con el proceso imperial: “Los buenos vecinos del sur acompañan a los Estados Unidos en la guerra mundial. (…). Los países latinoamericanos aportan materias primas baratas, alimentos baratos, y algún que otro soldado. El cine exalta la causa común. En las películas rara vez falta un número southamericano, cantado y bailado en español o portugués. El Pato Donald estrena un amiguito brasileño, el lorito José Carioca. (…) cada galán tiene al lado un latino simpático, indolente, más bien tonto, que admira al rubio hermano del norte y le sirve de eco y sombra, fiel escudero, alegre musiquero, mensajero y cocinero.” (Memoria del fuego, III. El siglo del viento).

Más allá de la pregunta por la autenticidad de la representación de la música mexicana que transmitía Hollywood interesa fijarse en el hecho de que la romantización se produce como resultado de la incorporación de una pauta cultural emitida por el órgano central de la propaganda cultural estadounidense: Hollywood.

Es también entre las décadas de los ’50 y los ’60 que el vallenato comienza el camino de apertura a géneros extranjeros y de romantización de sus letras. Si pervive un vallenato autóctono que el propio Galeano lee como resistencia en relación con la prohibición del tema “Grito vagabundo” después del bogotazo del ’48, es uno de los miembros de la misma banda que tocaba ese vallenato rebelde el que algunos años más tarde, desde Argentina, inauguró un vallenato comercial sin acordeón (José Valdez, de «Valdez y sus vallenatos»). Alonso reconoce en esa época los albores del proceso de «modernización» del sertanejo, en el marco de la “modernización” de Brasil. El período de modernización de Brasil es el de la dictadura militar que inició en 1964, y uno de los puntales del proceso de modernización basada en la represión es la conquista del Oeste vía la introducción de capitales agrícolas del sur y sureste en la amazonia oriental. Bajo el lema “Hombres sin tierra para una tierra sin hombres” la dictadura entrega tierras en los estados de Mato Grosso, Maranhão y Pará a los “campesinos” de Rio Grande do Sul, Paraná y Sao Paulo. Estos “campesinos” son en realidad latifundistas que ya han reconvertido hace tiempo su producción al monocultivo orientado a mercados internacionales, como marca el camino de la “modernización”. El movimiento permite reordenar la producción agrícola del país de acuerdo con las necesidades del mercado, reorientando la ganadería hacia el Oeste y permitiendo a la vez el desarrollo de los cultivos de caña de azúcar con fines industriales (biocombustibles) en el sur y sudeste, y la aparición de los primeros cultivos de soja en Mato Grosso do Sul.

La modernización del sertanejo siguió la senda que había tomado en sus primeras aperturas, auspiciadas por Hollywood y el “estilo de vida norteamericano”. Durante los años ’70 surgen infinidad de agrupaciones con una estética ligada al cowboy. Los shows y discos abren con escenas de enfrentamientos armados y justicia violenta en escenarios campiranos; los cantantes y músicos visten botas texanas, sombreros de cuero y exhiben revólveres y municiones como adorno; las letras de muchas canciones relatan episodios de bandidismo alla western, que acaban con el bandido muerto y el restablecimiento del orden. Este doble vínculo con la industria cultural yanqui y con las fuerzas del orden que gobernaban el país arrojó al sertanejo hacia su modernidad, cortando de una vez las amarras con su raíz de música campirana.

Consolidada la figura del agroboy, ha nacido su trova. El sertanejo universitario nace como síntesis de los elementos de la cultura imperial y los procesos militares que en todo el continente dieron por tierra, una vez más, con las aspiraciones de que la tierra sea para quien la trabaja. Los años ’80 y los tempranos ’90 vieron desaparecer las armas y la prédica por el orden, y asentarse un nuevo discurso “romántico” en este nuevo sertanejo y en el nuevo vallenato, que son la moda de las capitales y en todas partes suenan igual: fuerte voz al frente, acordeón y guitarras superamplificadas, y una unidad temática que se dice romántica y encubre un machismo exaltador del poder masculino de poseer y decidir sobre la vida de la mujer.

La deriva de la música norteña mexicana siguió el mismo proceso de modernización en paralelo a la modernización del campo de tradición ganadera, y así como su influencia sobre las músicas del sur fue el principio de la apertura de estas últimas, hoy es la punta de lanza del movimiento de música campesina latinoamericana uniformada por la industria cultural: mezcla de ranchera, charros y mariachis que sólo conserva una estética y donde los vientos casi son adorno para dejar el protagonismo al acordeón y la voz desagarrada del hombre herido; hermana del vallenato romántico o “romanza vallenata” que ha olvidado aires como el son o la tambora; prima del sertanejo universitario que viste botas texanas, jeans y camisa bordada con sombrero de cowboy mientras canta en dúo a la mujer traidora.

Del norte de México al sur de Brasil, pasando por el caribe colombiano y amplificándose a todo el continente, el Hombre de Campo Latinoamericano le canta a sus mujeres. ¿Y qué les canta? Hay un tema del grupo mexicano “Voz de mando” que suena hoy en todas partes. Se llama “Ahora resulta”, y dice así:

“Te compré ropa y bolsa de diseñador, / unos lentes con brillantes incrustados. / Te puse pechos, te puse nalgas / y una cintura donde tú tenías llantas. / (…) / Y ahora resulta / que te sientes el más bello monumento, / fuiste una mala inversión y me arrepiento / (…) / ¡Maldita puta!, antes de mi tú no eras nada”.

¿Cómo atravesar todas las violencias contenidas en esa letra y leer allí algo que nos oriente para continuar nuestro camino de indagación?

Hay una corriente de la ecología política que es reconocida como ecofeminismo. En su libro “La trama de la vida” el ecólogo Frjtof Capra la define así: “Los ecofeministas ven la dominación patriarcal del hombre sobre la mujer como el prototipo de toda dominación y explotación (…). Señalan que la explotación de la naturaleza en particular ha ido de la mano con la de la mujer, que ha sido identificada con la naturaleza a través de los tiempos. Esta antigua asociación entre mujer y naturaleza vincula la historia de la mujer con la del medio ambiente y es el origen de la afinidad natural entre feminismo y ecología. Consecuentemente, el ecofeminismo ve al conocimiento vivencial femenino como fuente principal para una visión ecológica de la realidad”. De los tres elementos conjugados en la definición de Capra (dominación patriarcal como prototipo de toda explotación, la “antigua asociación entre mujer y naturaleza” y el “conocimiento vivencial femenino” como piedra de toque de una nueva percepción), el tercero aparece como punto de llegada, mientras los dos primeros son de alguna manera los acuerdos de partida.

Los trabajos de Raquel Gutiérrez Aguilar y su equipo de investigación en la Universidad Autónoma de Puebla (México) en torno a lo que han definido como un “horizonte comunitario-popular” en las luchas contra el despojo de los movimientos indígenas y campesinos de México y Bolivia hacen foco particularmente en los saberes y haceres de las mujeres, en diálogo con las perspectivas de la “antropóloga a contrapelo” Silvia Rivera Cusinaqui (Bolivia) y la académica y activista feminista italoamericana Silvia Federici. Vaya como ejemplo de esta línea de investigación la dedicatoria del libro “Territorios en disputa. Despojo capitalista, luchas en defensa de los bienes comunes naturales y alternativas emancipatorias para América Latina”, compilado por Claudia Composto y Mina Navarro, “a todas aquellas brujas y guerreras, mujeres sabias y luchadoras de nuestra América profunda, guardianas ardientes e incansables de la tierra y la comunidad”.

En ese mismo volumen se incluye una entrevista realizada por Mina Navarro y Lucía Linsalata a Silvia Federici que desde el título nos ilumina zonas para pensar el tema de la vinculación entre mujer y naturaleza desde una perspectiva feminista. La entrevista lleva por título “Feminismo y alternativas no capitalistas para la reproducción de la vida. Claves para pensar lo común”. La zona en que mujer y naturaleza pasan a ser identificables es la de la producción / reproducción de la vida. Pero el enfoque feminista implica superar el determinismo biologicista que emparenta a la mujer con reproducción por su capacidad para engendrar, y trabaja con el lugar histórico en la gestión de la reproducción de lo común y la consecuente acumulación de saberes al respecto. Es en esta dirección que la lucha de Federici como activista por el salario para el trabajo doméstico en razón de su lugar clave en la reproducción de la fuerza de trabajo encuentra un vínculo con el lugar de la mujer en las sociedades tradicionales y los pueblos indígenas de nuestra América.

Es a partir de este foco en la reproducción de la vida / producción de lo común que podemos poner en crisis la vinculación mujer/naturaleza desde la figura de la madre. Hay varios caminos por los cuales la noción de Madre Tierra puede ser relativizada a la vez que precisada. Por un lado, habría que atender a que en las cosmovisiones de los pueblos indígenas de nuestra América no es tan fuerte la noción de tierra como la de territorio. Por otro lado, enfocándonos en la cosmovisión de la civilización del altiplano andino, podemos retomar las reflexiones de Raquel Gutiérrez Aguilar sobre la noción de Pachakuti para abonar este camino. Sería difícil traducir “pacha” por “tierra” en una expresión cuya traducción más cercana en el español es la de “revolución”, y en donde el sufijo “kuti” quiere decir “giro”, “cambio”, “desorden”. Citando autores del altiplano como Tapia y Mamani, Gutiérrez indica: “La noción “pacha” es central en el pensamiento andino, en especial en el aymara; funciona como prefijo en “Pacha Mama”, que se suele traducir por Madre Tierra, o en «Pachakuti», que refiere a tiempos convulsos, cuando el orden del mundo se trastoca. “Pacha” alude, en términos generales, a la unidad o conjunción tiempo-espacio donde se desarrolla la vida (…)”.

Desde la cosmovisión de los mixe, indios de las sierras oaxaqueñas (Mesoamérica), Floriberto Díaz ofreció una perspectiva que ayuda a comprender estas ideas de unidad temporal-espacial, tierra y Mama: “Cuando los seres humanos entramos en relación con la Tierra lo hacemos de dos formas: a través del trabajo en cuanto territorio, y a través de los ritos y ceremonias familiares y comunitarias en tanto Madre. Esta relación no se establece de una manera separada en sus formas, se da normalmente en un solo momento y espacio. (…). La Tierra es para nosotros una Madre, que nos pare, nos alimenta y nos recoge en sus entrañas. Nosotros pertenecemos a ella; por eso nosotros no somos los propietarios de tierra alguna. Entre una Madre y un hijo la relación no es en términos de propiedad, sino de pertenencia mutua. Nuestra Madre es sagrada, por ella somos sagrados nosotros. (…). La Tierra como territorio da parte de nuestro entendimiento de que cada uno de los elementos de la naturaleza cumple una función necesaria dentro del todo, y este concepto de integralidad está presente en todos los aspectos de nuestra vida. No es posible separar la atmósfera del suelo, ni éste del subsuelo. Es la misma Tierra como espacio totalizador (…). Esto es así porque la Tierra es Vida”. En esta perspectiva, integralidad y reciprocidad se combinan con sacralidad para explicar lo que en términos de Federici es reproducción de la vida, y en palabras de Gutiérrez Aguilar producción de lo común.

La mirada feminista está atenta al rol de la mujer en el proceso que conecta Vida y Tierra. Adoptar un punto feminista, por lo tanto, no implica ignorar ni impugnar el trabajo específicamente masculino que hace parte en el proceso; al contrario, permite y obliga a atender al proceso y encontrar allí las alternativas. La importancia de saltar el determinismo biológico y poder comprender la cercanía mujer/naturaleza en términos de reproducción de la vida / producción de lo común radica en reconocer en la dominación patriarcal la imposición de un modo específico de relación con la naturaleza: el despojo como base de la acumulación primigenia, la traza de la explotación capitalista de suelos y bienes comunes, la Historia Natural del Imperio.

Desde allí cobra sentido el desarrollo recorrido por las músicas populares campesinas hacia la generalización del machismo que, como vimos, tiene en “Ahora resulta” su paroxismo. Es necesario entonces volver sobre dos aspectos específicos de este fenómeno: por una parte, el hecho de que se trate, justamente, de música campesina; por otra, el punto de vista antiimperialista.

Respecto del segundo tema podemos recordar los desplazamientos de los estudios de comunicación y cultura en Latinoamérica desde una perspectiva antiimperialista en -que tuvo en “Para leer al pato Donald” de Dorfman y Mattelart o “La hora de los Hornos” de Pino Solanas y Octavio Gettino sus discursos paradigmáticos- hacia los estudios de audiencias basados en la crítica de la teoría de la ideología o del concepto de industria cultural, y reconocer en ese desplazamiento la desaparición de la realidad que daba vida a esas nociones: el imperialismo cultural, su efectividad, su rol en nuestra colonización. La HNI puede ser interpretada desde esa idea, pero hay diferencias sustantivas con la perspectiva del análisis cultural de los años ’60. La HNI es un régimen discursivo que modela prácticas, cuerpos, subjetividades, vínculos, percepciones, y también discursos. En vez de pensar en discursos que moldean prácticas, aquí intentamos rastrear en prácticas, discursos y cuerpos el régimen que les da forma. El desafío pasa por asumir un punto de vista antiimperialista desde otra perspectiva sobre el poder, que no juzgue intencionalidades sino que reconozca movimientos, imposiciones, resistencias.

Sobre el primer asunto señalado arriba, volviendo al apelativo agroboy como resumen de un modo de explotación, cabe recuperar las palabras de Floriberto Díaz para entender el rol de esta colonización mental de la relación del hombre con la naturaleza como trabajo. Lo que la cultura del agroboy niega es justamente esa unidad de integralidad, reciprocidad y sacralidad que es la base de la reproducción de la Vida. En esa negación, el trabajo de la tierra se desata de la reproducción de la vida, de la producción de lo común. Para consolidarse, esa transformación no sólo necesitó una perspectiva sobre la naturaleza que justificara la expropiación y apropiación de los territorios, sino también reproducir ese proceso en los cuerpos de quienes sostienen esa alianza entre Tierra y Vida: las mujeres.